Teatro de Máscaras

“Atrás da Máscara, ninguém se oculta e tudo se revela"

Tiche Vianna

Essa sempre foi a mágica do uso das máscaras no teatro: transpor a identidade do ator, revelando nossas possibilidades, fazendo com que a personagem, representada na plástica desse objeto cênico, se sobreponha à personalidade de quem atua, afinal, “a máscara, como o teatro, amplia conceitos, exagera fatos, amplia a vida, mostra algo além do que apresenta” (AMARAL, 1996. p. 33). Sendo uma linguagem de fronteira, pertencente tanto ao teatro de animação como ao de atores [1], as máscaras remontam às antigas cerimónias religiosas, quando o objeto cênico da máscara e o atuante tornavam-se um só elemento na cena, presentificando o universo simbólico, dando-lhe forma concreta, já que a animação se dá diretamente no corpo de quem atua, não apenas por meio dele.

Segundo suas formas, podemos classificar as máscaras como sendo faciais, corporais ou parciais. Ainda as podemos classificar segundo seus conteúdos, de forma que sejam neutras, realistas, expressivas ou abstratas. No teatro de animação, as máscaras podem ser usadas sozinhas, como acontece no teatro de atores, ou interagindo com outras técnicas de animação, alterando a identidade do manipulador e ampliando o apelo visual do ator em cena. Nesse uso, ela tanto pode neutralizar a identidade do ator quando potencializá-la.

Diferente do boneco, cuja interação da-se com mais ou menos distância, a máscara é sempre uma atuação sem a possibilidade da distância, pois acontece diretamente no corpo de quem atua. De pronto, a máscara retira do ator a possibilidade da interpretação realista, pois na materialidade desse objeto estão cristalizadas as informações psicológicas acerca da persona. Diferente do que ocorre no teatro de “cara lavada”, no teatro de máscaras as variações teatrais dar-se-ão no corpo e não no rosto. Mesmo a meia máscara, surgida na Commedia dell’arte, onde metade do rosto é coberta com uma máscara e a outra permanece exposta, capaz, portanto, de comportar outras expressões, o poder imagético da máscara impõe ao corpo o grande papel da atuação. O ator sacrifica o realismo em prol doutra verosimilhança, onde a dinâmica da tensão e do relaxamento no corpo atuante interatua com a máscara enquanto objeto, percebendo-a em si mesmo a realidade de ser possibilidades de expressão. É assim que, ao ocultar o rosto do ator, a máscara lhe dá a revelação de sua corporeidade.

Cena de Amor e Loucura, do grupo de teatro de bonecos Mão Molenga

Cena de Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente, interpretada pelo grupo de teatro Fora do sériO

[1]Faço aqui uma diferenciação entre o teatro de atores e o de bonecos ou de animação. O primeiro prescinde do uso de objetos cênicos animados enquanto o outro tem seu fundamento neles. No decorrer dos séculos, o teatro de animação e o teatro de atores cresceram juntos, sem o senso de superioridade de um sobre outro. Mas, com a predominância do texto no teatro renascentista, a dramaturgia do boneco perdeu muito em dinamicidade, fazendo com que no Ocidente o teatro de animação gozasse de um status inferior ao teatro de atores, ficando ligado mais ao satírico e grotesco que ao sensível e poético. Essa mentalidade só começou a ruir com o simbolismo, que valorizou a imaginação em detrimento da lógica, fazendo com que o teatro de animação encontrasse novamente seu espaço de expressão. A partir de então, as novas teatralidades contribuíram para que bonecos e formas animadas invadissem novamente os palcos, permitindo a diversificação do teatro como um todo e o retorno dos corpos animados.

Bibliografia

AMARAL, A. M. Teatro de formas animadas: máscaras, bonecos, objetos. 3ª. ed. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.